პერსონაჟები .

კადრი ფილმიდან "ჩრდილოეთისკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით"

ჰიჩკოკის თრილერების პერსონაჟთა უმრავლესობა ჩვეულებრივი მოქალაქეა, რომელთაც კრიმინალურ მაქინაციბთან საერთო არაფერი აქვთ. ისინი შემთხვევითობის, ან უცნობი გარემოებების გამო საიდომლო და საშიშ მაქინაციებში აღმოჩნდებიან ჩათრეულნი. საგანგაშო შეგრძნება გადაედება მაყურებელსაც, რომელიც ასევე შეიძლება აღმოჩნდეს მსგავს სიტუაციაში. მიუხედავად იმისა, რომ ჰიჩკოკმა ბევრი ფილმი გადაიღო, სადაც მოქმედება აგენტთა გარემოცვაში მიმდონარეობს, მთავარ გმირთა შორის იშვიათად არიან პროფესიონალი აგენტები და შპიონები. გამონაკლისი იყო ”შანტაჟი”, სადაც ცენტრალური ადგილი უკავია პოლიციის მუშაობას, აქტიური პოლიციელები კი პირიქით - მეორეხარისხოვან პერსონაჟებად გვევლინებიან.

ანტიგმირი მამაკაცები - ჰიჩკოკის ანტიგმირების პროტოტიპი არიან ჯეიმს სტიუარტის პერსონაჟები. ფილმში ”თოკი” სტიუარტის პერსნაჟი მასწავლებელი გაიგებს, რომ მისმა ორმა სტუდენტმა გამოიყენა მისი თეორია მკვლელობის ჩადენისა და გამართლებისთვის. ფილმის ბოლოს ის უნუგეშოდ დგას ამ ადამიანური ტრაგედიის წინაშე, რომელშიც ის არამარტო ჩათრეული აღმოჩნდა, არამედ მისი წამახალისებელიც კი გახდა. ფილმში ”ფანჯარა ეზოს მხარს” სტიუარტი ასახიერებს პერსონაჟს, რომელიც ფიზიკურად დაშავებული დავუაიერისტულად განწყობილია და ამის გამო სიძნელეებს გადააწყდება.

მხოლოდ რამდენიმე გმირი ჰყავს ჰიჩკოკს პოზიტიური. ასეთი იშვიათი როლები შეასრულა კერი გრანტმა ფილმებში ”ქურდის დაჭერა” და ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”. მისი პერსონაჟები გამოწვევებს შარმითა და სიმსუბუქით უმკლავდებიან მიუხედავად იმისა, რომ დანაშაულში არიან ეჭვმიტანილები. კერი გრანტი ასევე თამაშობს ორ ფილმში, სადაც მისი პერსონაჟის ბნელი მხარეები დადებითი თვისებებისკენ იხრებიან (”უაზრო დიდება”, ”ეჭვი”).

ჰიჩკოკის კარიერის მანძილზე ამბივალეტური ან აშკარად ნეგატიური პერსონაჟები სულ უფრო მეტ წონას იძენენ. ამ ანტიგმირებს აქვთ ფიზიკური ან ფსიქიკური პრობლემები, არიან წაგებულები და აპათიურები. ეს პერსონაჟები მაგალითებად არ გამოდგებიან, მაგრამ მათი ამბივალენტური პიროვნულობა ხელს უწყობს მაყურებელს, აღმოაჩინოს საკუთარი თავი მათში.

ძლიერი ქალები - ჰიჩკოკი ბევრ ფილმში ერთი შეხედვით იყენებს კლასიკურ მოტივს სუსტი და დასაცავი ქალისა. მაგრამ როცა კლიშე ითხოვს, რომ ქალი ბრწყინვალე გმირმა გადაარჩინოს, ჰიჩკოკთან ის მარტო აღმოჩნდება ხოლმე. ცალკეულ შემთხვევებში სავარაუდო მხსნელი სუსტი ან ზედმეტად დაკავებულია, რათა საფრთხის ქვეშ მყოფ ქალს დაეხმაროს (”უაზრო დიდება”). სხვა შემთხვევებში ფაქტობრივი ან სავარაუდო საშიშროება მამაკაცი გმირებისგან, როგორც წესი, ქმრებისგან, მომდინარეობს (”ეჭვი”, ”მკვლელობის შემთხვევაში აკრიფეთ ”მ””). ცალკეულ ფილმებში ჰიჩკოკი მთლიანად ცვლის მამაკაცსა და ქალს შორის როლების განაწილებას. ქალი ხდება პასიურ მამაკაცზე უპირატესი და მისი ქმედება სიკეთის მოხდენისკენაა მიმართული (”ახალგაზრდა და უმანკო”, ”მოხიბლული”, ”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა”).

კრისტალურადაა გამოიკვეთილი ახალგაზრდა, ლამაზი და სერიოზული ქერა ქალის ტიპი. ჰიჩკოკის ქერების ზედაპირული სიცივე მალავს ძლიერ სექსუალურობას. ქერა ქალები თამაშობენ აქტიურ როლს და აჩენენ მამაკაცური მსოფლიო წესრიგის სიმყიფეს (”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”).

სიმპათიური ნაძირლები: ჰიჩკოკი პერსონაჟებისა და დრამატურგიის აგების წყალობით მაყურებელს აახლოებს ნაძირლებთან. მისი ანტაგონისტები გამოიყურებიან გამორჩეულად სიმპათიურად და წუთიერად ჯობნიან კიდეც მთავარ გმირებს. ხშირად გმირი და ანტიგმირი პაექრობენ იმ ქალის სიყვარულის გამო. დამნაშავეთა სიყვარული უფრო ღრმა და ჭეშმარიტი ჩანს, ვიდრე გმირებისა (”უაზრო დიდება”, ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”). ხშირად ნამდვილი მტავარი გმირები გვევლინებიან ქვრივის მკვლელებად (”ეჭვის ჭია”, ”ფსიქო”).

დომიმანტი დედები - 40-იანი წლების შუიდან ჰიჩკოკის ფილმებში რეგულარულად ჩნდებიან დომინანტი დედები, რომლებიც თაიანთ ზრდასრულ შვილებზე საგანგაშო გავლენას ახდენენ და ნაწილობრივ დრამატული მოვლენების გამომწვევი მიზეზები ხდებიან. პირველად უსაზღვროდ ბოროტი დედა ჩნდება ”უაზრო დიდებაში”, სადაც ის აქეზებს ვაჟს, მოკლას შეყვარებული. იგივე მოტივი მეორდება ფილმებში ”ფსიქო”, ”ჩიტები”, ”მარნი”. ხოლო ფილმებში ”რებეკა” და ”თხის რქის ზოდიქოს ნიშნის ქვეშ” დემონური დედის ფუნქციებს ითავსებენ შინამოსამსახურეები, რომლებიც გვევლინებიან მამაკაცი პროტაგონისტების ”დამცველებად” მათივე მეუღლეებისაგან.

დაბნეული მოხელეები - კლასიკურად პოზიტიური ტიპაჟები პოლიციელების, მოსამართლეების, სახელმწიფოს სხვა წარმომადგენლებისა ჰიჩკოკთან წინააღმდეგობრივები არიან: ისინი ვერ იცავენ მთავარ გმირებს ან მეტიც კი, ისინი საფრთხეს უქმნიან მას. პოლიციელები რყვნიან სამართალს, მოქმედებენ პირადი მოტივებით, მოქმედებენ პირველი შთაბეჭდილებები და იცავენ ნამდვილ დამნაშავეებს საკუთარი ზედაპირული და უსაფუძვლო შეხედულებებიდან გამომდინარე. ამ ტიპის პერსონაჟები მრავლადაა ჰიჩკოკის მთელ შემოქმედებაში დაწყებული ”მდგმურიდან” (1927), დამთავრებული ”სიგიჟით” (1972).

გარდა ამისა, მეორეხარისხოვან როლებში ჩნდებიან საიდუმლო სამსახურების თანამშრომლები, რომლებიც მთავარ გმირებს მოწინააღმდეგედ ან დამხმარედ ევლინებიან, თუმცა ამ უკანასკნელ შემტხვევაშიც კი დამატებით საფრთხეებს უქმნიან მათ (”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა”, ”საიდუმლო აგენტი”, ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”). მკაფიო საზღვრის წაშლა კეთილსა და ბოროტს შორის მაყურებელში საეჭვოობისა და დაურწმუნებლობის გრძნობის გაჩენას ემსახურება.

დრამატურგია .

ჰიჩკოკისთვის კინო ხელოვნების სათამაშო ფორმა იყო. მხოლოდ ერთხელ უარყო ეს პრინციპი (”ეს ის კაცი არ არის”). თთუმცა ამ შემთხვევაშიც აქცენტი გაკეთებულია ელემენტებზე, რომელებიც არაა დოკუმენტური: უდანაშაულო ეჭვმიტანილისა და მისი უნუგეშო ცოლის სუბიექტურ პერსპექტივაზე. რამდენიმე მომდევნო ფილმს საფუძვლად ასევე რეალური მოვლენები უდევს (”ჩამოხეული ფარდა”, ”ფანჯარა ეოს მხარეს”, ”თოკი”, ”უცხოელი კორესპონდენტი”), თუმცა ეს ფილმები დაშორებულები არიან თავდაპირველ რეალურ ისტორიას.

ფრანსუა ტრიუფოსთან ინტერვიუებში ჰიჩკოკი იხსენებს მის განუხორციელებელ იდეას ფილმში ”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”. ეს იდეა უჩვენებს ჰიჩკოკის სურვილს რეალობის ტრანსცენდენტურად წარმოდგენისა: კერი გრანტის პერსონაჟის თვალწინ კონვეირი ამზადებს ავტომობილს, ხოლო გამზადებულ ავტომანქანაში აგდია გვამი. ეს რეალურ მასშტაბებში შეუძლებელია, თუმცა ჰიჩკოკი არ იყო ორიენტირებული სინამდვილის ზუსტად ასახვაზე. ის შეგნებულად არ აფასებდა წესებსა და სიუჟეტის დამაჯერებლობას: ”თუ მოვინდომებთ ყველაფრის ანალიზს და ყველაფრის მართებულობისა და ჭეშმარიტების მიხედვით კონსტრუირებას, მაშინ ფილმების შინაარსი არ აღმოჩნდება ამ ანალიზის შესაბამისი და ერთადერთიღა დაგვრჩება: გადავიღოთ დოკუმენტური ფილმები”. ჰიჩკოკი იყენებდა დაუჯერებელ დეტალებს შინაარსის დრამატიზების, დაჩქარების ან გაჭიმვის მიზნით და დარწმუნებული იყო, რომ მაყურებელი დაუჯერებელ დეტალებს იწამებდა.

ჰიჩკოკის გაცნობიერებული თამაში კლიშეებით ხელს უწყობდა დაბნეულობის შეგრძნების გაჩენას ფილმებში. ის თავს არიდებდა ჩამოყალიბებული ტიპაჟის მსახიობთა დასაქმებას, განსაკუთრებით მეორეხარისხოვან როლებში. ადრე ჩვეული იყო ავაზაკთა ასახვა ულვაშებით. მოქმედების ადგილის არჩევის დროსაც ჰიჩკოკი გვერდ უვლიდა ჟანრის კანონებს. ის დანაშაულებსა და საშიშ სცენებს იღებდა არა საიდუმლო, ბნელ ადგილებში, არამედ დღის სინათლეზე, სრულიად უბრალო და უსაფრთხო ადგილებში, როგორებიცაა ბაზარი, სასტუმრო, იდილიური გზა მთებში, კონცერტი, მატარებელი და სხვ.

კრიმინალური ფილმის კლასიკური ფორმებისგან განსხვავებით ჰიჩკოკმა გამოიყენა დაძაბულობის შექმნის განსხვავებული საშუალებები, ე.წ. სასპენსი. მაყურებელმა იცის იმ გარემოებების შესახებ, რომელთა შესახებაც არ იციან ფილმის პერსონაჟებმა. მაყურებელი აკვირდება მოვლენების განვიტარებას, ღელავს პერსონაჟებთან ერთად, ცდილობს მათ დახმარებას, მაგრამ არ შეუძლია. ცალკეულ ფილმებში სასპენსის ვარიაცია გვხვდება, სადაც გმირები მაყურებლის როლში არიან (”ფანჯარა ეზოს მხარეს”).

ზოგიერთი განთქმული სცენისთვის ჰიჩკოკი ქმნიდა სასპენსის სიტუაციას, რათა მოულოდნელობის ეფექტით მაყურებელი შოკში ჩაეგდო. მაგალითად ”ფსიქოში” ჰიჩკოკისეული ფილმის მთავარი ფიგურა ყველასათვის მოულოდნელად კვდება ფილმის პირველ ნახევარში. ასევე აგებს ჰიჩკოკი შხაპის სცენას იმავე ფილმში.

მაკგაფინი ის საშუალებაა, რასაც ჰიჩკოკი ხშირად მიმართავს თრილერებში. ესაა ელემენტი, რომელიც ინიცირებას უკეტებს ფილმის მოქმედებას, თუმცა ის პერსონაჟების განვითარებისათვის შინაარსობრივად უმნიშვნელოა. ასეთებია სახელმწიფო საიდუმლოება (”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”), ფული (”ფსიქო”), საიდუმლო აგენტურული ორგანიზაცია (”39 საფეხური”), ხალხური სიმღერა (”ქალბატონი იკარგება”) და სხვ.

ტექნიკური მხარე .

მუნჯი ფილმების გავლენით ჩამოყალიბდა ჰიჩკოკის შეხედულება, რომ არსებითი გადმოეცა ვიზუალურად, მაქსიმალურად მცირე დიალოგებით. კამერა ასახავდა მხოლოდ იმას, რაც აუცილებელი იყო კონკრეტული სცენის აღქმისთვის. მაყურებელი არ უნდა გაერთო უმნიშვნელო დეტალებს. ამიტომაც კოცნის სცენები ყოველთვის ძალიან ინტიმური გამოდიოდა. ჰიჩკოკს კამერა იმდენად ახლოს მიჰქონდა, რომ მაყურებელი მესამე მონაწილედ გრძნობდა თავს. ვიზუალური თხრობის ამ მანერის საუკეთესო მაგალითებია შხაპის სცენა ”ფსიქოში”, დევნა რაშმორის მთაზე (”ჩრდილოეთისაკენ, ჩრდილო-დასავლეთის გავლით”), საკონცერტო სცენა როიალ ალბერტ ჰოლში (”ადამიანი, რომელმაც ზედმეტად ბევრი იცოდა” (1956)).

დაძაბული განწყობილების გასაძლიერებლად ჰიჩკოკმა გამოიყენა კამერის მოძრაობები ”თავბრუსხვევაში”, რასაც ”თავბრუსხვევის ეფექტი” ეწოდა. კამერა დიდი ოთახის ფართო ხედით ჩვენებიდან გადადიოდა ხელში დაკავებული გასაღების ახლო კადრზე. მხოლოდ ერთხე სცადა ჰიჩკოკმა განსხვავებული ექსპერიმენტის ჩატარება, როდესაც მოინდომა, დროისა და სივრცის ერთიანობის ჩვენება თეატრალური პიესის ეკრანიზაციისას (”თოკი”), რაც შემდგომ მან შეცდომად აღიარა.

განათებისა და ჩრდილების ტექნიკას ის გერმანელი და ამერიკელი რეჟისორების მსგავსად მიმართავდა. ჰიჩკოკისთვის ტიპურია ჩრდილის ხაზები, რომლებიც პერსონაჟთა სახეებზე საბედისწერო ატმოსფეროს ქმნიან. გარდა ამისა, ის იყენებდა მკვეთრ, ზოგჯერ არაბუნებრივ კონტრასტებს კეთილისა და ბოროტის დაპირისპირების ვიზუალიზაციისთვის. შუქ-ჩრდილებით ასეთ თამაშს ჰიჩკოკი აძლიერებდა პერსონაჟთა კოსტუმებით. კოსტუმების ფერებით პერსონაჟთა ემოციური მდგომარეობის ხაზგასმა ჰიკჩკოკმა ფერად ფილმებშიც გააგრძელა.

ჰიჩკოკი საკუთარი დრამატურგიის გასაძლიერებლად აქტიურად იყენებდა ტრიუკებსა და მუსიკას. მუსიკა რეჟისორის მიზნების მიღწევას ემსახურებოდა. როცა ის იღებდა ფილმს ”მკვლელობა!” არ არსებობდა შესაბამისი ტექნიკური საშუალებები ჰიჩკოკის სურვილების შესასრულებლად. ამიტომაც მან მთელი ორკესტრი დააყენა კულისებში, რათა სცენის მიმდინარეობისას დაეკრათ. მუსიკა ჰიჩკოკის ფილმების განუყრელ ელემენტად იქც .50-იანი და 60-იანი წლებიდან, მას შემდეგ რაც ჰიჩკოკმა ბერნარდ ჰერმანთან დაიწყო თანამშრომლობა.

var container = document.getElementById('nativeroll_video_cont'); if (container) { var parent = container.parentElement; if (parent) { const wrapper = document.createElement('div'); wrapper.classList.add('js-teasers-wrapper'); parent.insertBefore(wrapper, container.nextSibling); } }