22:48 Роман Полянский. | |
 К публичности своего существования Полянскому не привыкать: не знаю, кто из коллег-режиссеров стал таким же штатным персонажем светской хроники. Его слава не покоится на одних лишь поставленных фильмах и сыгранных ролях; она – будоражащий отблеск богемного имиджа, экстраординарной судьбы, которую он описал в книге "Роман Полянского”, ставшей бестселлером.
Этот имидж складывался не один год и имел несколько скандальных кульминаций. Начиная еще с Польши, где По-лянский учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров своего поколения (юношей сыгравший в первой картине Анджея Вайды, которая так и называлась – "Поколение”) имел все основания стать учеником-отличником "польской школы”. Но предпочел другой путь, для которого тоже были свои основания, помимо неприятия доктрины соцреализ-ма. Его первая сюрреалистическая короткометражка "Два человека со шкафом” (1958), его полнометражный дебют "Нож в воде” (1962) – психодрама с садомазохистским изломом – резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а в качестве "своих”. Полянский родился в 1933-м и провел первые три года жизни в Париже, потом переехал с родителями в Краков, во время войны в восьмилетнем возрасте потерял мать, погибшую в концлагере. Туда же был заключен его отец, а будущий режиссер успел вырваться из краковского гетто перед самым его погромом и скитался по деревням, где ему иногда удавалось найти убежище в католических семьях. Однажды он попался в руки группе нацистских голово-резов-садистов, которые использовали восьмилетнего маль-чика как живую мишень для стрельб. Чудом ему удалось спастись самому и спасти свою психику. Хотя отпечаток виденного и пережитого в те годы наложился на все творчество Полянского, пронизанное мотива-ми страха и безумия, ощущением близкого присутствия дьявола. В конце войны Роман вернулся в Краков, работал улич-ным продавцом газет, а остаток времени посвящал ранней страсти – киномании: у него сформировалась привычка смотреть минимум по фильму в день. В 45-м из лагеря вер-нулся отец, который отдал мальчика в техническое училище. Но одновременно Полянский начал выступать в детском радио-шоу. В 14 лет он начал карьеру театрального актера, успешно продолжал ее и впоследствии, но параллельно уже учился в знаменитой Лодзинской киношколе, делал там документальные и экспериментальные фильмы. В отличие .от Кшиштофа Занусси или даже Ежи Сколимовского, чья творческая судьба тоже надолго забрасывала их за пределы Польши, Полянский имел к последней иное генетическое отношение. Он никогда не был глубоко по-гружен в польскую проблематику, всегда предпочитал космо-политические универсальные модели. А если и приправлял их душком восточноевропейского мистицизма, то скорее для большей пикантности. В 1964 году Полянский выбирает для своего западного дебюта тему одновременно избитую и сенсационную – тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреб-лению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской косметички, добровольно заточившей себя в квартире, ил-люстрируют идею "комнаты ужасов” Полянского, симво-лизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии извне и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма – "От-вращение”. Полянский превращает скучную мещанскую квартиру в арену кошмарных галлюцинаций, источником которых может служить все: стены, чемоданы, шкафы, двери, двер-ные ручки, лампы, гипертрофированный бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, открывая взору огромные пещеры: эти эф-фекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое деко-раций и широкоугольных объективов. Пространство бреда озвучено минимумом слов и лаконичной, крадущейся, скре-бущей музыкой Кшиштофа Комеды; этот композитор до самой своей смерти работал с Полянским. Выход из шизо-френического пространства бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль скорчившейся, превратившейся почти в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов. "Отвращение” может служить практическим пособием как по психопатологии, так и по кинорежиссуре. Это удивительно емкий прообраз более поздних работ Полян-ского, каждая из которых развивает ту или иную наме-ченную в нем линию. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают сюрреальный характер атмосферы в картине "Жилец” (1976), где главную роль сыграл сам Полянский. Фрейдистская атрибутика (трещина как "дыра подсознания”) вновь возникает в "Китайском квартале” (1974) – триллере о жертвах инцеста. Много-кратно повторится у Полянского мотив гибельной, тлет-ворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев будут воплощать Шэрон Тэйт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) тоже становится традицией. А некоторые из них стали знаменитыми именно благодаря Полянскому. В ранних фильмах режиссера легко прослеживаются связи с интеллектуальной проблематикой европейского и американского модернизма – с Жаном Кокто и Теннесси уильямсом, с Бергманом и Антониони. За пару лет до фильма "Фотоувеличение” Полянский использовал прием фотоуве-личения, в результате которого видимость правды открывает свою потаенную сущность. В финале "Отвращения” камера скользит по семейной фотографии, висящей в квартире Кароль, минует охотно позирующих родителей, мило улыбающуюся старшую сестру и дает сверхкрупный план лица маленькой девочки – самой Кароль, на котором отчетливо различимы ужас, обида, него-дование. А первый кадр картины вырастает из темного женского зрачка, пополам рассекаемого титрами, напоминая тем самым о знаменитом эффекте "Андалузского пса” Буню-эля, где глаз резали бритвой. И при всем при том Полянский скорее отдает дань сво-ему времени, чем и в самом деле увлечен экзистенциалист-скими философствованиями или отыгрыванием мифов аван-гарда. В отношении и к тем, и к другим он в лучшем случае добродушно скептичен. И действует в духе "насмешливого моралиста” Альфреда Хичкока, отчасти – его почитателей и стилизаторов из французской "новой волны”. "Отвращение”, снятое в Лондоне, модном центре англо-язычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона. Следующий опыт того же рода – "Тупик” (1966), где главную роль сыграла Франсуаз Дорлеак (сестра Денев), получает "Золотого медведя” в Берлине. Полянскому открыт путь в Голливуд, где он снимает "Бал вампиров” (1967) со своей молодой женой Шэрон Тэйт. Эта прелестная мисти-фикация подводит итог раннему Полянскому, беззаботно играющему жанрами и стилями, но еще послушно имити-рующему хороший тон авторского кино. Появившийся в 1968 "Ребенок Розмари” открывает зре-лого Полянского и знаменует его не превзойденную по сей день творческую вершину. Этот фильм сразу входит в кино-классику и кладет начало "сатанинской серии” в большом аме-риканском кино (до сих пор сатанизм был уделом андерграунда и таких его представителей, как Кеннет Энгер). В "Ребенке Розмари” впервые появляется нешуточная, поистине бесовская энергия, сказочный сюжет корнями врастает в психологиче-скую реальность, а потом до основания перепахивает ее, не оставляя камня на камне. То, что произошло вслед за этим, многократно описано и интерпретировано. Всю изощренность экранных фантазий Полянского (Розмари беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла трагедия на голли-вудской вилле Шэрон Тэйт. Актриса, которая была на сносях, и ее гости, одуоманенные наркотиками, стали жертвами ритуального у6, ..югва, совершенного "Семейством фре-гатов” – сатанинской сектой Чарлза Мэнсона. Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. Но и последующие работы Полянского свидетельствовали о неизжитости в его художественной мирооснове клинического случая, оккультной тайны, метафизического зла, разлитого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством. Даже в единственной, неведомо как залетевшей в те годы в наш прокат картине Полянского "Тэсс” – экранизации романа Томаса Гарди – элегическая атмосфера викториан-ской Англии модернизируется, напитывается нервическими токами, подводится под стилевые параметры гиньоля. По сути дела Полянский – не в пример другим шести-десятникам – почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Он выглядит, как слегка потертый жизнью пацан из краковской подворотни. Говорят, на вопрос коллеги, с которым сто лет не виделись, как жизнь, что делаешь, от-вечает: "Как всегда: трахаю манекенщиц,”. На исходе десятилетия его – десятилетия – стилистом и хроникером Дэвидом Бейли был выпущен фотоальбом "Коллекция бабочек безумных 60-х годов”. Молодой режис-сер с польским паспортом обнимает американскую стар-летку. Шэрон Тэйт не единственная из персонажей этой книги, кто в момент ее выхода сполна расплатился за культ свободы и превратился в тень. Полянский, прошедший через те же моды и соблазны, так же хипповавший, так же чудив-ший с сексом и наркотиками, остался жить. Мало того, он один из тех, кто изменил пейзаж кино после битвы. Может, потому, что прошел социалистическую прививку от идеологии? Во всяком случае, в том роковом 68-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Маллем и Годаром закрывать Каннский фестиваль, куда был приглашен в жюри. Он не считал его "слишком буржуаз-ным” и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с "советским ренегатом” Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой битве, как и любой другой, самонадеянно пытающейся искоренить зло. Спустя два с лишним десятилетия Полянский был на-гражден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. То же, да не то: пейзаж Лазурного берега разительно переменился. Можно даже сказать, что этот самый пейзаж доверили самолично оформить, довести до совершенства Полянскому. Он был не просто главным судьей на самом представительном ристалище, а эталоном, законодателем тех критериев, коими надлежит руководствоваться нынче в кино. Эти критерии – зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заяв-ление Полянского: "Если мне приходится потом раздумы-вать, понравился фильм или нет, это уже слишком поздно”. Полянский один из первых, один из немногих вовремя выпрыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнало себя кино. Из плена идеологии он освободился еще раньше и не тешился прогрессистскими иллюзиями, которые охватили киноэлиту обоих полушарий. Его игрушки, его болезни оказывались более невинны, и даже его инфантиль-ность выглядит порой более простительной. Полянский обогнал многих европейских и даже амери-канских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный "еврейский” пессимизм в горниле новой культурной мифологии. Он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в неизменный и несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как пришвартованный в каннском порту парусник – выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов. Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для тяжеловесного фильма "Пираты” (1986) с единственным занятным эпизодом-пародией на "Броненосец "Потемкин”. И пускай вообще работы Полянского последних лет не вдохновляют по большому счету. Зато в обновленный пей-заж чудесно вписываются как парусник, получивший там прописку на нeсколько лет, так и осевший в Париже его строитель и капитан. Его ругают за то, что потрафляет жрецам коммерции, его называют гедонистом, безродным космополитом, педофилом, к нему липнут самые фантастические домыслы и сплетни. Пускай. Пускай пресса иронизирует по поводу его роста и эротической активности, зовет его современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда 65-летний коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской – или гданьской – сцене, напряжение и восторг публики одинаково иррациональны. Она в стократ-ной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом – как парижский парфюмер Гренуй. И плевать, если вдруг на десяток лет он становится персо-ной нон грата в Америке – после сексуального скандала с девочками, в который он вляпался вместе с героем "Китайского квартала” Джеком Николсоном. Он настолько независим и благороден, что став каннским судьей, награждает "Золотой пальмовой ветвью” американский фильм. И плевать на слухи, будто жюри морально коррумпировано заокеанский киноиндустрией – от Вупи Голдберг вплоть до Натальи Негоды, с которой Полянский незадолго до того снялся в какой-то голливудской бодяге. Он поднимается на сцену под фамильярно-одобрительный раскат зала: "Рома-ан!” А ведь награжденный фильм этот – "Бартон Финк” – словно создан для души президента жюри. Ведь кто такой сам Полянский как не беженец от идеологии? Сначала комму-нистической, потом – леворадикальной европейской, наконец – американской, оттолкнувшей его (в прямом и переносном смысле) унылым ригоризмом. По сути Полянский повторил судьбу Бартона Финка – бродвейского драматурга образца "политической корректности” 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо вернякового коммерческого сценария написал совсем другое – проекцию своих фантазмов и комплексов, своих трагикомических отно-шений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности. Полянский по-прежнему похож на беженца, за которым уже давно никто не гонится и который на бегу достиг немыс-лимого благополучия. Беженство – это естественное состояние и жизненный стиль. Меняя города и страны, студии и подруг жизни, он словно бежит от самого себя, от собст-венных воспоминаний. И возвращается – куда? Правильно, к началу. "Горькая луна” (или, используя игру слов, "Горький ме-довый месяц”, 1992) – почти что римейк "Ножа в воде”. Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжитые отно-шения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцетрировано в плавучем интерьере, только вместо при-ватной (шикарной по польским параметрам) яхты – дей-ствительно роскошный трансконтинентальный лайнер. И несколько "флэшбеков” из парижской жизни, из времен, когда завязался злосчастный роман, который завершится двумя выстрелами посреди океана. О6 этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: "Very, very Polanski”. При том, что здесь как никогда много заимствований и реминисценций: от Эрика Ромера до Бертолуччи с его "Конформистом” и "Последним танго”, до бунюэлевской "Тристаны” и феллиниевской "Сладкой жиз-ни”. Весь фильм – сплошной постмодерновый "пастиш”, влажная вселенская смазь, скрепляющая осколки интеллек-туальных и масскультовых клише. Неоригинален и жанр – возведенный на подиумы последних сезонов эротический триллер. И тем не менее эксперт прав: этот фильм – очень, очень "полянский”. В нем с редкой энергией выплеснулся провокативный характер его личности. Ее обжигающее воз-действие сполна испытали трио актеров, сыгравших все стадии романтического флирта, рокового влечения, садо-мазохистских игр и физического истребления. Питер Койот едва не отказался от роли писателя, пы-тающегося повторить опыт Хемингуэя, Фицджеральда и Генри Миллера, – испугавшись, что соотечественники соч-тут его настоящим психом. Точно не известно, что думал по этому поводу тогда еще девственный в кинематографе Хью Грант. Что касается Эмманюэль Сенье, то она была более сговорчива – ведь еще в несовершеннолетнем возрасте актриса стала очередной пассией Полянского. Последний же, вернувшись к собственным началам и корням, доказал, что по-своему способен на верность и постоянство. Его не способны выбить из седла неудачи последних лет типа пафосной политизированной драмы "Девушка и смерть”. Или даже скандалы на съемочной площадке, один из которых кончился разрывом многомиллионного контракта с Джоном Траволтой. О том, что у Полянского характер не сахар, известно всем. Но всех гипнотизирует его бесшабашная легкость от-ношения к жизни, к ее соблазнам и испытаниям. Быть мо-жет, все дело в том, что он знает дьявола не понаслышке. Новый киноопус Полянского – "Девятые врата” с Джонни Деппом – опять эксплуатирует старую тему: дьявол – рядом. Вновь воплощением зловещей и гибельной красоты оказывается женщина – все та же Эмманюэль Сенье. В финале фильма она, казавшаяся до поры до времени анге-лом-хранителем героя Деппа, садится на него верхом и тор-жествующе совокупляется. Полянский знает, что зло неистребимо, что оно почти всегда побеждает и что оно способно принимать разные ка-муфлирующие оболочки. Но есть всегда некоторые малень-кие, но верные приметы, по которым дьявола все-таки мож-но вычислить. Вопрос к психоаналитику, но так же, как для Хичкока сексуальность, так для Полянского инфернальность почти всегда ассоциируется с женщинами, и чаще всего – с блондинками. Их же он обычно выбирает в под-руги. Или это отблеск старой трагедии с Шэрон Тэйт? Новые фильмы Полянского уже не возбуждают энту-зиазм публики. Зато в венском театре Raimund Theatre прогремел мюзикл "Бесстрашные убийцы вампиров”. И хотя в наши дни вряд ли кого удивишь сиквелами и римейками, этот стал событием: ведь поставил спектакль по сюжету культового фильма сам Роман Полянский. И самолично сыграл в нем. Не что иное как убийство Шэрон Тэйт придало невин-ной сказке о трансильванских вампирах символическое зна-чение. Тэйт играла в ней невинную девушку, которую герой Полянского, профессиональный борец с вампирами, спасал от кровопийц, но в последний момент, когда быстрые сани уже уносили беглецов к счастливому финалу, у бледнолицей красавицы внезапно отрастали клыки и она впивалась в шею своего возлюбленного. И в реальности Шэрон сыграла роль жертвы, по сей день преследующей Полянского, ко-торый, при всей своей бурной и насыщенной жизни, обес-кровлен тенью давней трагедии. Безумные 60-е перевернутой вверх ногами шестеркой оборачиваются не менее эксцентричными и причудливыми 90-ми. Фаталистический гедонизм конца века – кривое отражение излишеств его середины, бывших, в свою оче-редь, следствием романтического идеализма. Вот и венский спектакль, выполненный в тяжелых барочных декорациях и костюмах, являет собой вывернутый наизнанку тридца-тилетней давности анекдот, в изобразительном решении которого находили сходство с Шагалом витебского периода. Ситуация, когда в группу борцов с вампирами попадает зараженный элемент, выглядит весьма характерной для эпо-хи сверхпроводников, загадочных инфекций и электронных вирусов. | |
|
| |
| |||